La primera vez que el nombre de Ludwig van Beethoven apareció impreso —el 2 de marzo de 1783, en un artículo de su profesor Christian Gottlob Neefe publicado enel *Magazin der Musik*de Cramer— se le describió así: «… un niño de once años y de un talento de lo más prometedor. Toca el teclado con gran destreza y fuerza, lee a primera vista muy bien… Sin duda se convertiría en un segundo Wolfgang Amadeus Mozart si continuara como ha comenzado». En noviembre de 1792 se trasladó desde su Bonn natal a Viena, que sería su hogar durante el resto de su vida. Durante su primera década allí fue muy solicitado como profesor de piano y virtuoso intérprete, aplaudido por su vehemencia al teclado y su habilidad como improvisador. Una vez que su audición comenzó a fallar, a principios de siglo, su reputación como pianista decayó gradualmente, aunque fue sustituida por una creciente veneración hacia él como compositor. Sus últimas apariciones públicas como pianista tuvieron lugar en 1814: dos interpretaciones de suTrío del Archiduqueen abril de ese año. Su compañero compositor Louis Spohr asistió a uno de los ensayos en el apartamento de Beethoven. «No fue un placer», escribió Spohr, «pues, en primer lugar, el piano estaba muy desafinado, lo que a Beethoven le importaba poco, ya que no lo oía; y, en segundo lugar, debido a su sordera, apenas quedaba nada del virtuosismo del artista que antes había sido tan admirado. … Si es una gran desgracia para cualquiera ser sordo, ¿cómo puede soportarlo un músico sin caer en la desesperación? La melancolía constante de Beethoven ya no era un enigma para mí».

No obstante, siguió tocando el piano en casa. Algunos días oía mejor que otros, pero en 1816 ya utilizaba habitualmente un audífono, y en 1818 comenzó a comunicarse principalmente a través de «libros de conversación», en los que sus interlocutores le transmitían su parte de la conversación por escrito. Al parecer, aún percibía algunas de las sonoridades del piano a través del tacto y del sonido velado, y encargó a técnicos que diseñaran dispositivos útiles para ayudarle al piano, el más llamativo de los cuales era un dosel instalado sobre el instrumento para concentrar el sonido y dirigirlo hacia él. Otros relatos cuentan que apoyaba la campana de su audífono en una placa resonante situada debajo del piano o que apretaba entre los dientes un palito que, por su otro extremo, tocaba el piano —una forma de conducción ósea, un fenómeno que aún hoy se aprovecha para transmitir vibraciones a través de la mandíbula hasta el oído interno—. Es posible que estas dos últimas historias tengan algo de verdad anecdótica, pero ninguna de ellas podría ser de utilidad práctica continua para alguien que toca el piano.

En cualquier caso, Beethoven no dependía del piano para componer, como atestiguaban sus instrumentos. Los visitantes comentaban que su piano estaba terriblemente desafinado y en muy mal estado, lo que coincidía con la observación de Spohr. En 1824, se llamó a un constructor de arpas londinense para que afinara su piano de entonces, un instrumento inglés de la marca Broadwood. «Al abrirlo», relató el afinador, «¡qué espectáculo se presentó ante mis ojos! No quedaba ningún sonido en los agudos y las cuerdas rotas se entremezclaban como un matorral de espinas azotado por el vendaval».

Cuando Beethoven nació, en diciembre de 1770, el piano apenas comenzaba a sustituir al clavicémbalo como el instrumento de teclado más utilizado (si dejamos de lado los órganos, que constituyen un mundo aparte), y había experimentado una enorme evolución cuando falleció 56 años después, en marzo de 1827. Durante su primera década en Viena, sus pianos personales (quizás de su propiedad, quizás prestados) fueron construidos por las familias Stein y Streicher, unidas por matrimonio, y por Anton Walter: pianos de tacto ligero, tono claro y, en los años alrededor de 1800, con un registro de cinco octavas. En 1803, adquirió un piano de la firma parisina Érard, de sonido más rico, equipado con cuatro pedales para diversos efectos y con un teclado de cinco octavas y media; pero no le gustó mucho. En 1817, el piano Broadwood (el que el afinador encontró más tarde en mal estado) llegó como regalo —una útil estrategia de marketing, ya que a cualquier fabricante de pianos le habría encantado presumir de que el gran Beethoven tocaba su instrumento—. Era un instrumento de última generación, más grande y monumental que los pianos anteriores del compositor, con un rango de seis octavas. (Unas dos décadas después de la muerte de Beethoven, este piano pasó a manos de Franz Liszt, quien más tarde lo legó al Museo Nacional de Hungría, donde aún se conserva). En 1825, el constructor vienés Conrad Graf también construyó un imponente instrumento de seis octavas para Beethoven, quien al parecer lo utilizó en su casa en 1826-27, el último año y pico de su vida. Esto coincidió con el hecho de que el compositor regalara su poco apreciado piano Érard a su hermano, al parecer para hacer sitio al nuevo Graf.

A medida que los pianos de Beethoven —y, lo que es más importante, los de sus mecenas— fueron evolucionando con el paso de los años, sus sonatas para piano reflejaron esa ampliación de capacidades. Esto se hace más evidente en su incursión en los extremos del registro, tanto en los agudos como en los graves del teclado, pero también se refleja en una exploración cada vez más profunda de las posibilidades de textura y sonoridad, incluso a medida que la capacidad del compositor para percibir esos sonidos iba disminuyendo. Por supuesto, Beethoven también tuvo que tener en cuenta la realidad. El hecho de que el piano que le regaló Broadwood tuviera un registro de seis octavas no significaba que muchos otros pianistas pudieran disponer de recursos similares. Como ocurre con la mayoría de las cosas relacionadas con Beethoven, esta evolución no siguió una línea recta; a veces parecía limitarse a un registro anticuado y más reducido, y se sabe que escribía notas que estaban fuera del registro de su piano actual. Pero, en general, sus sonatas evolucionaron para reflejar las posibilidades de la época. Lo que los pianistas de hoy decidan hacer con ello se convierte en una cuestión de interpretación personal; las 88 teclas de un piano de cola de concierto estándar abarcan hoy siete octavas y un tercio, sustancialmente más de lo que Beethoven jamás hubiera imaginado.

                Compuso música para piano solo de forma habitual durante la mayor parte de su carrera. Entre 1792 y 1823, solo hubo cinco años en los que no estuviera trabajando en una sonata para piano o en un imponente conjunto de variaciones para piano, y a veces tenía varias obras de este tipo en marcha al mismo tiempo. Las primeras 18 de las 32 sonatas para piano que publicó (es decir, hasta su Op. 31) datan de su primera década en Viena y, aunque son ricas en ideas imaginativas, incluso atrevidas, podemos al mismo tiempo considerarlas piezas prácticas creadas para poner de relieve a su autor. Las 14 sonatas restantes abarcan un periodo de dos décadas, de 1803 a 1822, y se vuelven cada vez más abstractas en sus exploraciones musicales. Los detallados bocetos que han sobrevivido dan testimonio de la fascinación de Beethoven por desarrollar sus materiales como si fueran rompecabezas, y a medida que avanzaba su carrera (y su audición disminuía), se obsesionó cada vez más con someter sus ideas al crisol de la fuga, un verdadero acertijo musical. Todas sus sonatas hacen un uso eficaz de la polifonía, la interacción de voces discretas, pero cuando llega a sus sonatas de la última etapa —desde la Op. 101 hasta la Op. 111, su despedida del género—, las fugas cuidadosamente desarrolladas se erigen como cimas emocionales e intelectuales.

                Desde el principio, la estructura de las sonatas de Beethoven denota creatividad. Hubo excepciones, sin duda, pero las sonatas para teclado de Mozart y Haydn (maestro de Beethoven durante un tiempo) se habían asentado en una estructura típica de tres movimientos: el rápido primer movimiento, elaborado creativamente en una especie de «forma sonata»; el segundo, más relajado, un oasis introspectivo en el centro; y el tercero, un finale generalmente alegre en una forma fácil de seguir, como variaciones o rondó. Ya con su primer conjunto de sonatas, las Tres sonatas, op. 2, compuestas en 1795 y publicadas al año siguiente, Beethoven amplía sus sonatas a cuatro movimientos mediante un minueto o un scherzo que actúa como tercer movimiento. Esta era una práctica habitual en las sinfonías y en las grandes obras de cámara, como los cuartetos de cuerda, los quintetos, etc. Beethoven está dejando claro que las sonatas para piano deben considerarse ahora a la altura de estas.

Pero las cosas no se quedan estancadas. Beethoven experimenta constantemente. Algunas de las sonatas posteriores mantienen cuatro movimientos, otras vuelven a la estructura anterior de tres. Luego llega a las extraordinarias Op. 26 y Op. 27, n.º 1 y n.º 2 («A la luz de la luna»), sonatas en las que la «forma sonata» no tiene cabida. La Op. 26 tiene un tercer movimiento concebido como una «Marcha fúnebre por la muerte de un héroe» en la tonalidad muy poco común de la bemol menor (¡siete bemoles!); las dos sonatas de la Op. 27 se titulan ambasSonataquasi una Fantasia(Sonata parecida a una fantasía), lo que sugiere que sus movimientos —algunos encadenados sin pausa— son el producto de una imaginación que no se ve limitada por una forma preexistente. A partir de ese momento, Beethoven recorre un itinerario muy propio, inspirándose en precedentes estructurales según le parece oportuno o, con igual probabilidad, inventando una arquitectura musical nunca antes vislumbrada.

Carl Czerny, discípulo de Beethoven, quien en 1842 publicaría el fundamental tratado*Sobre la interpretación adecuada de todas las obras para piano de Beethoven*, relató que, tras completar la sonata op. 28 (La Pastoral, en 1802), el compositor, siempre autocrítico, declaró: «Solo estoy medianamente satisfecho con mis obras hasta la fecha. A partir de hoy tomaré un nuevo camino». Ese nuevo camino conduce a lo que generalmente se considera el periodo medio de Beethoven, que daría lugar a algunas de sus sonatas más apreciadas, entre ellas la Op. 31, n.º 2 (La tempestad, sobre cuyo primer movimiento Beethoven exclamó: «¡El piano se va a romper!»); la Op. 53 (Waldstein); la Op. 57 (Appassionata); la Op. 78 (à Thérèse); y la Op. 81a (Les adieux/Das Lebewohl). Durante esos años, observó Czerny, «mostró plenamente su verdadera peculiaridad».

Al llegar a su etapa tardía, ha logrado adentrarse en un nuevo mundo en el que la brillantez y lo insólito se funden. Las portadas de sus últimas cinco sonatas indican por primera vez que se trata de composiciones para el «Hammerklavier», es decir, simplemente para piano, lo que oficializa el hecho evidente de que, desde hacía ya bastante tiempo, sus sonatas habían superado las posibilidades de unos clavicordios cada vez más olvidados. Experimenta con nuevos recursos melódicos, armónicos, rítmicos y, siempre, estructurales. En la Op. 101, se adentra en el poder de la memoria, retomando los compases iniciales de la obra como un interludio que une el tercer y el cuarto movimiento. En la inmensa Op. 106 (Hammerklavier), una estructura aparentemente tradicional de cuatro movimientos esconde un vanguardismo absoluto, que alcanza un movimiento lento de una longitud asombrosa, un finale que no es solo una fuga, sino una fuga cuádruple a tres voces, y retos técnicos titánicos a lo largo de toda la obra. La Op. 109 da inicio a lo que Beethoven concibió como un tríptico de sonatas. Consta de dos movimientos cortos seguidos de uno largo —variaciones sobre un tema noble e introspectivo que se encuentra entre sus pasajes más personales—, aunque lo mismo podría decirse de las partes meditativas de la sublime Op. 110. La Op. 111 representa un terreno sagrado para muchos beethovenianos; un universo se condensa en dos movimientos muy densos, tan diferentes como es posible y, sin embargo, extrañamente equilibrados.

Escuchar todas las sonatas para piano de Beethoven es adentrarse en el ciclo de sonatas más esencial que se ha creado en toda la historia de la música. Las 32 sonatas abarcan 27 años, desde las sonatas de la Op. 2 de 1795 hasta la finalización de la Op. 111 en 1822, y reflejan el crecimiento explosivo de la imaginación de Beethoven a lo largo de esas décadas. Algunas alcanzaron una enorme popularidad, otras no tanto, pero ninguna de ellas carece de interés. La primera nota de la primera sonata —Op. 1, n.º 1— es el do central. La última nota de la última sonata —Op. 111— es también el do central, o al menos la pieza concluye en un acorde de Do mayor con el do central en la nota más alta. Esa nota aparece miles de veces a lo largo de las sonatas para piano de Beethoven, pero entre el primer y el último do central no hay nada mediocre.

—James M. Keller