Obertura de Egmont, Op. 84

Ludwig van Beethoven sólo llegó a componer una ópera y dos ballets, pero dejó más obras en el campo de la música incidental para obras de teatro. Su música incidental abarca desde números sueltos hasta colecciones de varios movimientos creadas para media docena de dramas. Salvo Egmont, de Goethe, todos ellos estarían profundamente olvidados en la mayoría de los círculos de no ser por las contribuciones de Beethoven a sus producciones. Beethoven idolatraba a Goethe, a quien se refería como "el poeta alemán más importante", y cuando el Hoftheater de Viena encargó al compositor que escribiera música para la reposición en 1810 de la tragedia Egmont, de 1786, de Goethe, aprovechó la oportunidad y compuso una obertura y nueve movimientos que encajaban en la propia obra. El tema atraía el gusto político de Beethoven, derivado de un incidente histórico del siglo XVI en el que el conde Egmont (un noble flamenco) desafió a las fuerzas de ocupación españolas y selló su propio destino para ofrecer a su pueblo una visión de la libertad. Beethoven escribió a Goethe en un tono de humildad poco habitual en él: "Pronto recibirás mi música para Egmont, esemaravilloso Egmont que leí, sentí y musicalicé pensando calurosamente en ti. Estoy ansioso por saber lo que piensa de ella. Incluso la censura será beneficiosa para mí y para mi arte, y será tan bienvenida como el elogio sin paliativos". Goethe, resultó, estaba muy complacido.

Según la tradición, la introducción lenta de la Obertura Egmont representa el sufrimiento de los flamencos bajo el yugo de los opresores españoles. A continuación, una sección rápida sugiere el espíritu optimista de rebelión de los ciudadanos flamencos y, al final, un clímax festivo que simboliza su victoria sobre la opresión. Esa música culminante volvería al final de la obra bajo el título Siegessinfonie-Sinfoníade la Victoria.

Concierto para violín nº 1 en mi bemol mayor, Op. 6
Allegro maestoso
Adagio
Rondo: Allegro spiritoso

El siglo XIX dio lugar a un pequeño ejército de ultra virtuosos, con el pianista Franz Liszt y el violinista Niccolò Paganini a la cabeza. Paganini interpretaba al público tan bien como tocaba el violín, y su instinto para las relaciones públicas era asombroso. Por muy impresionante que fuera su habilidad técnica, parece que siempre la utilizaba para intensificar el efecto emocional en lugar de limitarse a excitar el oído. Franz Schubert, que en 1828 (el último año de su vida) consiguió asistir a tres de los conciertos de Paganini en Viena, se maravilló: "En el Adagio de Paganini oí cantar a un ángel". Berlioz, Chopin y Liszt añadieron elogios, y los leones literarios ayudaron a avivar las llamas de la manía por Paganini en toda Europa. Paganini incluyó su Concierto para violín nº 1 (uno de seis) en el programa inicial de su residencia en Viena. Terminado en 1816, ya era por entonces uno de sus principales caballos de batalla, concebido para poner de relieve su extraordinario arsenal técnico. Su aluvión de dobles registros, armónicos, armónicos de doble registro y formas de articulación que se alternan rápidamente -por no mencionar la escritura melódica que se extiende por el extraordinario rango de cuatro octavas- no tenía precedentes en la época de Paganini. Aunque todas estas técnicas se convirtieron en habilidades esenciales para los violinistas modernos, todavía pueden dejar asombrados a los oyentes. Sin embargo, la magia técnica no lo es todo aquí, y no debe ocultar que el Concierto en mi bemol mayor es una pieza bien enlazada en la tradición clásica. Sus temas no son complejos, pero como ocurre con las melodías operísticas de sus contemporáneos en el mundo de la ópera (sobre todo Rossini, pero también otras figuras de la tradición belcantista ), pueden ser insistentemente memorables; el segundo tema del imponente primer movimiento es sólo una de las varias melodías que se alojan en la mente.

Sinfonía nº 2 en do mayor, Op. 61
Sostenuto assai-Allegro, ma non troppo
Scherzo: Allegro vivace
Adagio espressivo
Allegro molto vivace

Cuando escribió su Sinfonía en do mayor, en 1845-46, Robert Schumann ya había completado su Sinfonía nº 1(la Primavera); su Obertura, Scherzo y Finale (esencialmente una sinfonía sin movimiento lento); y la primera versión de su Sinfonía en re menor (que acabaría convirtiéndose en su Sinfonía nº 4). Por tanto, tenía bastante experiencia como compositor orquestal. Sin embargo, su vida creativa estaba en peligro. Cada vez mostraba más signos de graves enfermedades mentales y físicas. Clara Schumann escribió sobre su marido de 34 años: "Robert no podía dormir ni una sola noche. Su imaginación le pintaba los cuadros más espantosos. Por la mañana temprano solía encontrarle bañado en lágrimas".

Pero llegó el día en que escribió, en una carta a Felix Mendelssohn: "Tambores y trompetas en do han estado sonando en mi cabeza. No tengo ni idea de lo que saldrá de ello". Imaginamos que el resultado sería el lema en forma de fanfarria que abre la Sinfonía en Do mayor y que vuelve a aparecer en el Scherzo de esa obra y cerca del final de su obra conclusiva. Poco a poco recuperó la voluntad de continuar. En diciembre, sus jugos creativos empezaron a fluir, y en el espacio de unas tres semanas compuso la sinfonía entera, al menos en lo esencial. Más tarde declaró que sospechaba (probablemente erróneamente) que la gente se enteraría de que había estado enfermo cuando escribió esta pieza; "sólo en el movimiento final empecé a sentirme de nuevo como antes, pero hasta que no terminé toda la obra no me sentí realmente mejor". Ciertamente, esta sinfonía no es un estudio autobiográfico sobre la enfermedad o la depresión, pero su sabor es distintivo de una manera difícil de precisar, con una sensación general de afirmación y triunfo duramente ganados.